Jean Pierre Melville

« Je suis un anarchiste essuie glace, un coup à droite, un coup à gauche ». Jean Pierre Melville n’a jamais eu peur d’avoir des idées et de les défendre. Dès son premier film, il acquiert une réputation de cinéaste indépendant, tournant des films peu chers, en dehors du système de production traditionnel. Chabrol le résume: « il était l’exemple vivant de ce qu’il était possible d’être en dehors des normes ».  13 films, tous noirs, noctambules, mutiques et sublimes. Sa morale est celle du samourai, du guerrier mystique qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, ne compte que sur lui même. « Il y a pas d’innocents. Les hommes sont coupables. Ils viennent au monde innocents, mais ça ne dure pas. » Chez lui,  pas de rédemption envisageable, seulement une certaine éthique de la lutte, de la quête, du jeu et du conflit. Séducteur et ombrageux, généreux et tyrannique, objet de témoignages haineux et amoureux, l’homme en Stetson, trench-coat et lunettes de soleil, reste une énigme.

Melville a réalisé un cinéma pessimiste et sans doute désabusé, avec un regard glaçant sur son époque (et sur les hommes) où des chevaliers, morts en sursis, s’affrontent au sein de sociétés peu disposées à leurs déambulations. Face à l’adversaire d’État (ou l’État lui-même), son monde oscille alors entre la loyauté de quelques-uns et la trahison des autres. D’où cette obsession aussi de film en film, des « balances », des lâches, des « doulos » et des indics, la hantise des délateurs. Le tragique s’exprime à travers des personnages équivoques marqués par un dandysme particulier, porté paradoxalement sur l’action, la solidarité, le sens du sacrifice, au nom de l’honneur et de la loyauté.

Pour Melville, toute aide étatique est un moyen de contrôle sur la production des films, le cinéma doit donc rester « un métier d’anarchiste ». Il rêvait que les cinéastes anarchistes et professionnels constituent « un genre de cercle ou de club du style de ceux de la Révolution française ou de la Commune et où existeraient des statuts dont le respect finirait par créer une sorte de conseil de l’ordre. » Cet impossible syndicats d’auteurs à risque ressemble beaucoup aux truands de ses films: des hommes forts qui se reconnaissent sans mot dire, mais qui ne peuvent constituer un « milieu ». Son idéal réfractaire s’articule à merveille sur la préface de Joseph Kessel pour l’Armée des ombres : « La désobéissance civique, la rébellion individuelle ou organisée sont devenues devoirs envers la patrie. Le héros national, c’est le clandestin, c’est l’homme dans l’illégalité ».

Jean-Pierre Grumbach naît à Paris en 1917 dans une famille juive aisée originaire de Belfort. Après le décès de son père, il travaille à 17 ans comme courtier puis représentant, avant de faire ses deux années de service militaire en région parisienne. On sait qu’il adhère au mouvement antifasciste Amsterdam-Pleyel, peut-être influencé par son frère Jacques, élu et journaliste socialiste – et de quinze ans son aîné. Jean-Pierre reste avec son unité lors de la mobilisation de 1939, et vit avec elle la campagne des Flandres, l’évacuation de Dunkerque vers l’Angleterre, le retour par Brest, puis la retraite vers le sud.
JP signe son acte d’engagement dans les Forces Françaises Combattantes le 12 août 1943, spécifiant quelques jours plus tard qu’il veut désormais servir sous le nom de « Jean-Pierre Melville », en hommage au romancier américain. Et comme pour signifier qu’il se projette désormais vers un autre futur, lui qui est fou de cinéma depuis l’adolescence met sur les formulaires qu’on lui fait remplir comme profession: «industrie cinématographique».
Il ne suffit pas toujours d’être cinéphile pour devenir cinéaste, loin s’en faut. Il n’aurait sans doute pas suffi à Jean-Pierre Grumbach d’avoir vu à Paris tous les films hollywoodiens des années trente pour vouloir et pouvoir réaliser, dès 1947, Le Silence de la mer. Toute l’œuvre de Jean-Pierre Melville est baignée par le souvenir rémanent de la Seconde Guerre mondiale qu’il définissait lui- même comme une époque «abominable, horrible… et merveilleuse».

Lors de la dernière guerre mondiale, un officier allemand est loge chez un vieux monsieur et sa nièce. Amoureux de la France et de sa culture, l’officier leur rend visite chaque soir pour les entretenir de ses diverses reflexions. Mais les habitant opposent a leur locataire un silence déterminé. Tel l’ouvrage de Vercors qui parut clandestinement en 1941, ce premier film de Melville fut concu dans des conditions identiques sans autorisation du CNC. « C’était la première fois qu’on essayait d’ebranler les structures syndicales, omniprésentes et dictatoriales de la production française. »
Dans sa période pré-polar, Jean-Pierre Melville adapte en 1950 le roman de Jean Cocteau, Les enfants terribles qui narre les relations tumultueuses entre un frère et sa soeur possessive. S’il est réalisé par Jean-Pierre Melville, ce film porte la forte empreinte de Cocteau, cet univers à la fois presque onirique et oppressant, un huis clos obsessionnel dont l’issue ne peut être que tragique. On semble toujours marcher sur une corde raide, au bord de la folie, au bord de l’inceste, au bord du crime… au bord de la réalité ; non, les personnages ne sont pas irréels, ils sont tout simplement ailleurs.

Il est dès lors considéré comme un intellectuel, il récusait ce terme, se percevant davantage comme un auteur. C’est dans cet état d’esprit qu’il tourne Bob le flambeur en 1955, une histoire tantôt truculente tantôt dramatique sur le milieu parisien. Intelligent, solitaire, marginal, dandy : Bob est l’archétype du héros melvillien. Pour l’incarner, il fait appel à Roger Duchesne, un acteur qui a eu une (petite) carrière de jeune premier dans les années 30 avant de s’acoquiner avec le milieu et d’être arrêté en 1944 pour avoir collaboré avec l’occupant. Il filme un monde hors du monde commun, celui des combinards, des malfrats, des joueurs, tous ces oiseaux de nuit qui aux premières lueurs de l’aube s’évanouissent comme des fantômes tandis que la bonne société s’éveille. Un monde qui tend à disparaître, Bob vivant dans une forme de nostalgie pour le Paris d’avant-guerre, un Paris qui s’efface peu à peu, comme s’efface sa jeunesse. « Le milieu n’est plus ce qu’il était, c’est pourriture et compagnie maintenant », explique-t-il.

En 1955, il crée ses propres studios, les studios Jenner, dans le XIII^e arrondissement de Paris, 25 bis rue Jenner, réinventant l’usage d’un entrepôt au-dessus duquel il vit de 1953 à 1967, descendant même nuitamment préparer les plans du lendemain. Léon Morin, prêtre est une des réussites majeures de Jean-Pierre Melville et aussi son premier vrai grand succès commercial.
Melville ne le sait pas encore mais, avec Le doulos, il va réinventer le polar et annoncer ses chefs-d’oeuvre à venir: Le deuxième souffle, Le samouraï, Le cercle rouge. Aujourd’hui, on ne compte plus les réalisateurs qui, de Quentin Tarantino à Jim Jarmusch en passant par John Woo ou Johnnie To, citent Le doulos en référence et peuvent en décrypter la moindre image. Pourtant, Melville a conçu le film comme une récréation tournée en deux temps trois mouvements en attendant de concrétiser un projet plus ambitieux. Le doulos est tourné rapidement, avec un budget serré. À sa sortie, le récit morcelé déroute. Dans la première partie, la mise en scène creuse volontairement des trous dans l’intrigue pour brouiller les repères. Cette structure périlleuse qui jongle avec les outils du cinéma (ellipses, flashback…) participe aujourd’hui au culte du film. Si Le doulos n’explose pas le box-office, il entre facilement dans ses frais.

Melville peut maintenant passer à son adaptation de Georges Simenon, L’aîné des Ferchaux. Ce road-movie psychologique à la française met en scène Charles Vanel en banquier poursuivi par la justice et Jean-Paul Belmondo en secrétaire particulier. Durant le tournage, Melville va se révéler assez détestable avec Charles Vanel. Mais Belmondo va venir à sa rescousse. C’est que le jeune acteur respecte cette légende du cinéma français, c’est clair qu’il apprend à ses cotés et le vétéran apprécie le jeune acteur. Résultat des courses, les deux acteurs font corps contre Melville et ne lui adressent plus la parole. Melville doit donc terminer son film « de commande » sans parler à ses acteurs.

Melville est un coriace. Deux ans après une première tentative annulée pour de basses raisons pécuniaires, le cinéaste livre enfin sa vision du casse version platine tiré du roman éponyme de José Giovanni. L’intrigue est de la même eau que ce que le polar américain puis européen nous a offert ces dernières années : des relations ambiguës, un dernier casse avant la retraite, un plan qui déraille, des récits parallèles permettant de suivre le point de vue de plusieurs personnages, des trahisons, des règlements de compte et toujours cette relation bons flics / bons gangsters faisant respectivement face aux mauvais flics / mauvais gangsters. Avec Le Doulos, Bob ou encore Deux Hommes Dans Manhattan, Melville a déjà très bien payé son tribu au genre. On peut donc penser qu’il ne s’y frotte pas à nouveau sans raison. Du moins, sans ambition.

Le Samouraï en 1967 est une étape décisive vers l’abstraction glacée qui caractérise la dernière partie de la filmographie de Jean-Pierre Melville. La rencontre entre Jean-Pierre Melville et Alain Delon, tueur à gages à la tristesse minérale, donne naissance à une œuvre désincarnée, une épure de film noir. Le minimalisme de l’action s’accompagne d’une stylisation extrême des costumes (l’imperméable et le chapeau de Delon) et surtout des décors (des rêves de commissariat et de night-club). Jean-Pierre Melville définissait Le Samouraï (1967) comme « une longue méditation sur la solitude. » et aussi comme « le portrait d’un schizophrène paranoïaque. »

Melville disait qu’il avait attendu vingt-cinq années avant de pouvoir réaliser L’Armée des ombres. Vingt-cinq ans pour acquérir l’absolue maîtrise de son art, vingt-cinq ans surtout pour oser enfin parler de ce qui lui tenait tellement à cœur, de ce qu’il y avait de plus intime en lui. Il savait, en son âme et conscience qu’il n’avait pas le droit à l’erreur. Le spectateur le plus impitoyable, ce serait lui. Théoriquement soudés par une cause commune, les résistants luttent avant tout pour la propre cohésion de leurs rangs.
L’idéal qu’ils portent se résume au fond à cet instinct grégaire dans la tourmente: compter les troupes, rester unis jusque dans la dispersion. L’Armée des ombres c’est la Résistance, sans héroïsme, sans fards, dans son atroce banalité. C’est le quotidien d’un groupe d’hommes et de femmes qui risquent tous les jours leur vie pour des exploits minuscules: transporter des tracts, faire voyager un poste de radio, cacher des hommes recherchés. Tout cela au risque d’être pris, fusillé dans le meilleur des cas, souvent torturé, et envoyé dans les camps d’extermination.

Melville, on l’a dit, ne cherche pas à égratigner la légende, mais à conter une autre, le verso de celle qui rassure jusque-là le public. Ses personnages ont l’effacement de ceux qui se sont donnés à une cause et qui à présent se raccrochent aux objectifs immédiats pour survivre, mais le cinéaste, tout en restant attentif à leur présence concret, leur superpose un autre récit où il en fait des silhouettes distantes, hors du monde, déjà absorbés dans un imaginaire (celui de leurs idées?), avec cette voix-off qui se charge de combler des ellipses de leurs actions, des conséquences et du prix payé.
Cet ancien résistant d’origine juive est aussi capable de revendiquer, lors d’un entretien télévisé avec le critique François Chalais, qu’il entretient avec d’anciens SS. La scène est citée dans le film très instructif réalisé en 2008 par Olivier Bohler. Ces exemples prouvent à quel point Melville était un solitaire qui se démarquait de toute appartenance et brouillait les pistes. Le cinéaste et critique André S. Labarthe, à qui on doit le remarquable film Jean-Pierre Melville : Portrait en neuf poses (1971), l’a fort bien dit : « Il s’était composé à la ville comme à la scène un personnage sorti tout droit de son amour, infini, du cinéma américain. Cet homme était devenu une citation vivante. il était finalement le meilleur acteur de son propre rôle. »

Après sa reconstitution oppressante de l’Occupation dans l’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville en revenait à ses premières amours, celui du film noir, le pur, le vrai, dans ce qui sera son avant-dernier long-métrage. Avant-dernier, et pour cause, puisque tout, dans Le Cercle rouge, renvoie l’écho d’une dernière fois, d’un ultime sursaut, de la fin d’un monde. La citation placée en exergue, attribuée à Rama Krishna, incite à une lecture philosophique du film : » Quand des hommes, même sils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge (Rama Krishna) » Elle désigne la fatalité qui conduira Corey, Vogel et Jansen, réunis par le plus grand des hasards, à se retrouver dans la maison isolée où ils trouveront la mort sous les balles de la police.

Aux voies dites traditionnelles, Jean-Pierre Melville avait su préférer l’action directe, la voie de l’action directe, l’action occulte d’un petit nombre de prédestinés à l’accomplissement des grandes entreprises subversives du siècle, et qui, piégés à l’intérieur du Cercle Rouge, changent, pour s’en sortir, les états du monde, le cours de l’histoire et de la vie. Et c’est aussi ce que Jean-Pierre Melville avait trouvé dans l’action politique, dans ses options subversives : une confrérie, une caste de combattants de l’ombre qui s’imposent à eux-mêmes une rigueur, un dépouillement terribles, indifférents aux résultats immédiatement visibles de leur action, attentifs seulement aux exigences de leur sacrifice et à la gloire cachée de leur longue rêverie activiste sur le mystère du pouvoir absolu.
Le cinéma de Jean-Pierre Melville est un cinéma chiffré en profondeur, tout comme l’aura été sa propre vie. Car, chose certaine et claire, l’expérience des confrontations permanentes, de la permanente remise en question des pouvoirs de la liberté cachée et de la liberté ultime de tout pouvoir secret, expérience dans la laquelle on reconnaît le problème des rapports de force auxquels se résument tous les films noirs de Jean-Pierre Melville, est, aussi, l’expérience intérieure de tout pouvoir politique en prise directe sur la marche de l’histoire.

Au moment de sa sortie Un flic dérouta le public et la critique car Melville y succombe sans frein aucun aux sirènes de l’abstraction, à un degré jamais atteint au cinéma y compris dans ses films policiers précédents. Le ton est donné dès la séquence inaugurale, un hold up silencieux dans le cadre insolite d’une banque en bord de mer, dans un paysage à l’architecture géométrique toute en lignes de fuite, désert et balayé par le vent et la pluie, avec une lumière bleue métallique dans laquelle baignera tout le métrage.Le sujet d’Un flic, c’est Melville – et à travers lui les autres acteurs du film – qui regarde Delon, policier solitaire qui traverse le Paris nocturne tel un somnambule, de décors de boîtes de nuit en décors de commissariat, aussi stylisés les uns que les autres. L’échec cuisant le toucha considérablement, selon le récit qu’en a fait son ami Philippe Labro. Il meurt, peu de temps après, des suites d’une attaque cérébrale survenue dans le restaurant de l’Hôtel PLM Saint-Jacques (Paris XIVe). Son décès est décrit dans le livre de Philippe Labro qui dînait avec lui. Jean-Pierre Melville repose au cimetière de Pantin.
Le monde, pour lui, il ne s’agissait pas de le fuir, mais de le changer. Car tel est l’enseignement intérieur de de l’engagement pris par Jean-Pierre Melville envers sa propre vie, sa relation souterraine avec ce que Rimbaud avait appelé « la vraie vie » : ne pas changer soi-même devant le monde, mais changer le monde afin qu’il se rende conforme et s’identifie au rêve occulte, à l’image lumineuse et héroïque que l’on porte au fond de soi. Comment transfigurer, comment changer le monde si, comme le dit, toujours, Rimbaud, « le monde est ailleurs » ?


 » Un créateur de cinéma doit être un témoin de son temps. Dans cinquante ans – j’y reviens – quand on verra tous mes films en trois jours, il faut que l’on se dise que le premier de ces films et le dernier ont incontestablement quelque chose en commun, soit au niveau du langage, soit au niveau du propos, et qu’à travers des histoires inventées, l’on retrouve toujours le même auteur, toujours le même bonhomme, avec toujours les mêmes couleurs sur sa palette. Il est essentiel que le dernier film ressemble au premier, absolument… Le créateur idéal est celui qui a forgé une oeuvre exemplaire, une oeuvre qui sert d’exemple. Non pas d’exemple de vertu ou seulement de qualité, non pas dans le sens où l’on dit quelqu’un exemplaire parce que tout ce qu’il fait est admirable, mais dans ce sens où ce qui est exemplaire pour un créateur, c’est que tout ce qu’il a conçu soit condensable en dix lignes de vingt-cinq mots chacune qui suffisent à expliquer ce qu’il a fait et ce qu’il était « 
« Le métier du cinéma n’est comparable à aucun autre. Il obéit aux lois qui régissent le « show business » mais tout le monde est d’accord pour reconnaître que personne ne connaît ces lois. Chaque film est un prototype. Une pièce de théâtre cesse d’en être un si elle dépasse la centième. L’effort de chaque représentation n’est plus fait en vain. Tandis que, pour toujours, l’effort de création, de tournage, de distribution et d’exploitation d’un film demeurera un risque total. C’est le métier le plus dangereux du monde. »