Le surhomme et la volonté de puissance
1Dans l’univers de pensée nietzschéen, les notions de surhomme et de volonté de puissance sont presque indissociables. En effet, le surhomme est le type d’être vivant qui actualise en lui le mieux la volonté de puissance. Définir ce qu’est le surhomme revient à définir ce qu’est la volonté de puissance dans le domaine du vivant. Mais il est cependant possible de définir la volonté de puissance sans référence aucune au surhomme puisqu’elle est un concept ontologique qui recouvre une réalité dont les effets s’observent en fait partout dans la nature. La volonté de puissance qualifie l’être du Devenir. A ce titre, elle inscrit sa dynamique dans toutes les couches de ce qui est, de la matière inanimée aux productions les plus subtiles de l’esprit. On pourrait l’envisager dans les termes de la thermodynamique comme désignant la flèche ascendante néguentropique de l’énergie. C’est-à-dire comme tout ce qui, dans le monde, est créateur de formes, de nouvelles synthèses, tout ce qui s’arrache à l’entropie naturelle de l’énergie comme perte d’information, tout ce qui contredit les processus de dégradation morbide de l’énergie et la dissolution analytique des formes. La volonté de puissance est l’autre nom de la vie dans ce qu’elle a de néguentropique, d’organisateur, de structurant, de constructif, face aux tendances spontanées de l’énergie à la croissance entropique qui signifient ultimement désagrégation, déstructuration, nivellement, anéantissement et mort.
2Comme toute chose dans l’univers, l’être vivant, n’étant rien d’autre que de la matière organisée, est traversé par les principes de la thermodynamique. Il est donc lui aussi travaillé de l’intérieur par ces deux tendances énergétiques : l’entropie morcelante et dissolvante qui l’emportera à la fin lorsque son corps retournera au Multiple pur du cadavre, et la néguentropie formatrice qui le pousse à vouloir s’affirmer dans l’Unité d’un projet créateur, rêve de synthèse et de maîtrise énergétique de l’existence visant à conjurer la mort. L’humain passe sa vie tiraillé entre ces deux polarités énergétiques contradictoires dont l’imbrication paradoxale engendre le mouvement immobile du Devenir. Tout l’instinct de vie créateur de l’humain consistera donc à contrebalancer les tendances entropiques centrifuges de l’énergie par un effort structurant néguentropique centripète, afin de regrouper sous une unité de synthèse informatrice les structures et les formes que l’entropie désunit et dégrade perpétuellement dans son mouvement analytique. La néguentropie est ainsi synonyme de créativité et l’entropie de dégradation. Ces deux flèches énergétiques opposées sont empiriquement observables dans tous les processus d’altération physique de la matière. Et la volonté de puissance n’est en fait rien d’autre que la tendance néguentropique de l’énergie telle qu’elle est ressentie par les humains et les autres animaux, comme un instinct vital créateur poussant l’individu à un effort toujours répété de maîtrise du chaos et, asymptotiquement, de la mort.
La volonté de puissance comme « domestication de l’Être »
3Maintenant, qu’est-ce que le surhumain sinon l’être qui assume cette volonté de puissance, ce désir vital créateur, à une puissance encore supérieure à l’humain ? Pour reprendre le mot de Maurice G. Dantec, l’humain est un sursinge. C’est-à-dire que l’humain actualise la volonté de puissance à une puissance (au sens mathématique du terme) supérieure à celle du singe, notamment dans le développement écrasant de sa culture. La culture, comme espace du symbolique, n’est pas le propre de l’humain. En effet, des éléments de culture simples sont déjà observables chez les singes, et leur permettent une maîtrise accrue de leur environnement, autrement dit une unification néguentropique symbolique du multiple environnemental matériel. Pour tel chimpanzé, ce cailloux ne sera pas seulement un objet inerte mais encore un outil lui permettant de casser une noix de coco. Le cailloux comme objet inerte a-signifiant prend alors une signification derrière laquelle il disparaît dans sa singularité : il n’est plus ce cailloux, il est un outil. Et dans le même geste, la multitude des objets cailloux a-signifiants peuvent ainsi être regroupés sous un seul signifiant : l’outil. De simples objets éparpillés, les cailloux deviennent des objets regroupés sous un symbole, un signifiant. A l’origine, il y a une valeur pragmatique de la culture, une expression par le vivant du besoin de structurer son monde-de-vie, de le façonner par le symbole afin de mieux l’exploiter, d’y vivre ou survivre selon ses propres exigences.
4La culture et le symbolique sont ainsi les marques du pouvoir créateur néguentropique de l’être vivant sur son environnement, les preuves de sa capacité à agir dans le monde qui l’entoure et à le maîtriser, lui imposer une forme. Il s’agit bien là d’un processus de domestication de l’Etre au sens de Peter Sloterdijk [1], c’est-à-dire un apprivoisement du monde et un auto-apprivoisement du vivant par lui-même, une rationalisation sécurisante de l’existence par sa réification symbolique et son quadrillage culturel technologique, voire biotechnologique.
La volonté de puissance comme Selbstüberwindung symbolique
5Cette domestication du monde et de soi s’identifie à une montée en puissance de la faculté de symbolisation, qui n’est rien d’autre que le processus d’hominisation se poursuivant dans la surhominisation. Toujours plus de culture, de civilisation, de Bildung et d’activité symbolisante. On peut ainsi dire avec Dantec que « (…) l’homme est précisément ce moment où la nature décide de se retourner contre elle-même. (…) l’homme semble être là pour détruire l’ordre naturel, pour disséquer, dissoudre, corrompre, contaminer le monde phénoménal de ses propres expériences. » [2] Ce que l’humain, le sursinge, réalise à la puissance deux par rapport au singe, le surhumain l’accomplit également dans les mêmes proportions par rapport à l’humain. Du point de vue de la volonté de puissance comme faculté de symbolisation, l’humain est un singe [2], donc le surhumain est un humain [2]. La volonté de puissance peut donc aussi s’interpréter comme volonté de puissance au sens mathématique, c’est-à-dire désir de l’individu de passer à un exposant supérieur dans la capacité à exprimer son propre pouvoir créateur néguentropique. C’est là tout le sens du concept de Selbstüberwindung comme auto-dépassement, ou acte de se surmonter soi-même. Le surhumain est donc un humain auto-surmonté, un humain [2] qui se retrouve lui-même mais néanmoins transformé dans la capacité à exprimer sa volonté créatrice symbolique à la puissance supérieure.
6La volonté de puissance, comprise comme désir d’auto-dépassement, autotransformation néguentropique, maîtrise créative du Multiple chaotique interne ou environnemental, est susceptible d’être rationalisée en méthode. Une formalisation méthodologique de la volonté de puissance est possible, permettant d’expliquer les procédures par lesquelles créer un humain [2], un humain dont la volonté de puissance créatrice, la faculté de symbolisation, s’exprimera à une puissance supérieure à celle des autres humains. L’époque est mûre pour un nouveau Discours de la méthode, basé sur une conception rénovée de la subjectivité et de la connaissance. Ce Discours de la méthode du surhomme, ou Discours de la surméthode, ou méthode [2] formalisera la volonté de puissance comme méthode de créativité et d’auto-créativité, il expliquera les moyens dont dispose la subjectivité pour transformer son environnement et s’auto-transformer selon une flèche énergétique néguentropique. La définition de cette surméthode nous permettra aussi d’établir un principe scientifique de hiérarchisation entre les êtres. Au sein de l’espèce humaine, une hiérarchie entre les Maîtres et les Esclaves, les humains [2] et les humains simples, pourra ainsi être objectivement définie en fonction de leur puissance de symbolisation et de Selbstüberwindung dans cette puissance de symbolisation. Comme le dit Montaigne dans son Apologie de Raimond Sebond, « Il se trouve plus de différence de tel homme à tel homme que de tel animal à tel homme. » [3] Ebauchons maintenant l’écriture de ce Discours de la méthode [2].
Méthodologie de la volonté de puissance
Je suis arrivé à ma vérité par bien des chemins et de bien des manières : je ne suis pas monté par une seule échelle à la hauteur d’où mon œil se perd dans le lointain.
Et c’est toujours à contre-cœur que j’ai demandé mon chemin, - cela m’a toujours été contraire ! J’ai toujours préféré interroger et essayer les chemins eux-mêmes.
Essayer et interroger, ce fut là ma démarche : - et, en vérité, il faut aussi apprendre à répondre à de telles questions ! Car ainsi est mon goût :
- ce n’est ni un bon ni un mauvais goût, mais c’est mon goût, dont je n’ai ni à rougir ni à me cacher.
« Voilà quel est à présent mon chemin, - où est le vôtre ? » répondais-je à ceux qui me demandaient « le chemin ». Car le chemin n’existe pas.
8Dans cet extrait de son chef-d’œuvre, Nietzsche exprime de façon ramassée mais particulièrement claire et brillante ce que pourrait être une méthode d’existence surhumaine. En termes moins poétiques et plus conceptuels, cette méthode, qui consiste à « interroger et essayer les chemins eux-mêmes » au lieu de chercher LE chemin, s’identifie à une pragmatique du Multiple. En effet, cette méthode n’est pas un chemin en particulier, c’est-à-dire qu’elle ne possède aucun contenu propre, elle n’est rien d’autre que la pure possibilité d’explorer pratiquement des chemins multiples et divers. Elle est donc un pur mouvement qui reçoit tout son contenu des voies et chemins qu’elle emprunte et dont elle prend la couleur comme un caméléon. Cette méthode ou pragmatique existentielle du Multiple peut trouver également à s’appliquer en esthétique, et notamment dans le domaine de l’écriture. Si l’inconscient est effectivement structuré comme un langage, c’est-à-dire comme un système symbolique de signifiants, ce que l’on dira de la vie psychique pourra se dire également de l’écriture. Une méthode d’existence surhumaine peut donc être également une méthode d’écriture surhumaine. La volonté de puissance s’applique indifféremment dans les deux domaines, selon les mêmes structures symboliques générales.
9Dans les termes de Deleuze et Guattari, le surhomme peut être qualifié de nomade. Par définition, le nomade est bien celui qui n’a pas un chemin défini mais qui les emprunte tous. Le nomade est celui qui délire, au sens de sortir du sillon, du chemin prédéfini. Le chemin du nomade consiste entièrement dans la pratique de la multitude infinie des chemins. Son seul territoire est un mouvement de déterritorialisation continuelle et sans cesse répétée. [5] S’il écrit, sa méthode d’écriture sera également nomadique et déterritorialisée, c’est-à-dire un mouvement pur sans contenu à l’image de son mode d’existence et de son vécu psycho-affectif. Essayons maintenant de décrire et d’analyser ce que peut être ce pur mouvement sans contenu qui agit conjointement l’existence et l’écriture du surhomme nomade.
« Par-delà l’Académisme et l’Avant-garde »
10La question de la méthode est inséparable de la question du style. Et la question du style est inséparable de la question de la personnalité, de l’ego de l’écrivain. Tout écrivain débutant se cherche plus ou moins consciemment un style qui le distinguera des autres écrivains et lui permettra de faire entendre sa parole propre. Et la création d’un style original suppose la mise au point d’un univers de références propre à une singularité. Il s’agit pour l’auteur d’adopter une posture dans l’existence à partir de laquelle son point de vue opérera un découpage typique dans la réalité. Ce découpage définira les thèmes abordés dans l’œuvre. La méthode d’un auteur ne consiste donc en rien d’autre qu’en la recherche de ce point de vue thématique et en la création d’une grammaire stylistique permettant d’en rendre compte.
11Ecrire est un acte de création. Evidemment, cette création n’est pas ex nihilo. L’œuvre est en fait la recombinaison inédite des éléments acquis et mémorisés plus ou moins consciemment qui forment la culture personnelle de l’écrivain. On fait du neuf avec du vieux. La créativité ne répond donc pas à une intentionnalité de rupture avant-gardiste, elle est le fruit d’une évolution inconsciente intégrant les formes passées et académiques. Elle ne fait donc pas table rase du passé mais dérive plutôt de lui pour mûrir progressivement, comme le décrit très bien Michel Houellebecq dans Rester vivant - Méthode : « La plupart des formes neuves se produisent non pas en partant de zéro, mais par lente dérivation à partir d’une forme antérieure. L’outil s’adapte peu à peu ; il subit de légères modifications ; la nouveauté qui résulte de leur effet conjoint n’apparaît généralement qu’à la fin, une fois l’œuvre écrite. C’est tout à fait comparable à l’évolution animale. » [6]
12Ceci étant admis, même si l’on s’appuie sur une culture passée, nul n’écrit jamais pour répéter ce qui a déjà été produit antérieurement. La question de la créativité en rupture, de l’originalité, de l’avant-garde à tout prix se pose donc nécessairement à l’écrivain débutant, soucieux de marquer les esprits, de commencer son œuvre en fanfare en la distinguant le plus possible de ce qui l’a précédée. Mais si l’on reconnaît que toute avant-garde est destinée à devenir un académisme, et que tout académisme a été à un moment une avant-garde, on se dit aussi qu’il devient urgent de sortir de ces querelles stériles des Anciens et des Modernes qui occupent pourtant chaque époque esthétique. Or, le seul moyen pour en sortir est de découvrir le secret de la créativité, c’est-à-dire la métaméthode qui traverse et transcende toutes les méthodes historiques, d’avant-garde ou académiques. Ceci reviendrait à mettre au jour en esthétique le même principe créatif découvert par Darwin dans l’évolution animale : le principe d’une génétique des formes.
13L’application de cette méta-méthode garantit la créativité du simple fait que, n’étant pas l’avant-garde créative d’une époque, elle ne risque pas de devenir l’académisme stérile de l’époque qui suit. Cette méta-méthode échappe au clivage Anciens/Modernes car elle ne s’oppose à aucun académisme ni à aucune avantgarde, elle ne s’oppose donc jamais à aucune méthode mais les récupère et les retravaille toutes de l’intérieur. Ne jamais s’opposer à l’altérité, voire à l’adversité, mais l’accompagner dans son mouvement, adopter son rythme, se glisser dans sa vitesse pour la dépasser sans jamais l’affronter directement : cette méthode est une espèce d’aïkido scriptural. Et en ne s’opposant jamais à aucune méthode, c’est-à-dire à aucune influence stylistique et esthétique, cette métaméthode s’autorise toutes les recombinaisons possibles, tous les montages, mélanges et métissages imaginables, toutes les hybridations concevables. Elle réalise ainsi à la puissance deux, supérieure, ce que les autres méthodes accomplissent déjà mais à la puissance 1, dans leur propre système de référence, leur propre grammaire. Il ne s’agit finalement que de mettre en conscience des processus de créativité déjà présents mais inconscients chez la plupart des auteurs et artistes, processus cognitifs consistant en la synthèse associative inédite par le néocortex de traces mémorielles accumulées dans le système limbique du cerveau. Parallèlement, les biotechnologies mettent en conscience et rationalisent en métaméthode culturelle scientifique les principes génétiques de l’évolution naturelle inconsciente des formes organiques.
La volonté de puissance dans l’écriture
14Dans l’écriture, cette méta-méthode, ou méthode [2] réalise un paradoxe, qui est d’ailleurs aussi celui de l’aïkido : en ne s’opposant à rien en général, elle se réserve la possibilité de s’opposer à tout en particulier. Elle est libre de toute pétrification dans une forme unique car elle ne s’identifie jamais à une grammaire, à un style particulier. Elle est donc tout aussi bien un mouvement de distanciation, de différenciation, d’opposition qu’un mouvement d’adhésion à la multiplicité des méthodes particulières. Cette méthode [2] ne possède aucun a priori, si ce n’est celui de n’en avoir aucun. Elle peut donc être décrite tout autant comme un mouvement de recul et de déliaison critique que comme un mouvement d’adhésion solidaire aux méthodes et aux systèmes d’écriture particuliers de puissance 1. La méthode [2] consiste donc toute entière dans l’exploration pratique des méthodes singulières, chacune envisagée comme l’expérimentation quasi scientifique d’un système esthétique, d’un univers cohérent de représentations et de sensations.
15En effet, chaque œuvre est écrite à partir d’un système, en fonction d’une grammaire, d’une méthode plus ou moins visible dans l’œuvre. La méthode d’écriture, qui est tout aussi bien la méthode d’approche du réel, peut être plus ou moins explicitement formalisée par l’auteur dans son œuvre publiée, dans sa correspondance, dans ses brouillons, fragments posthumes, etc. On sait par exemple que la méthode d’écriture et de travail de Zola était inspirée par les théories de Darwin sur l’évolution et l’hérédité. Proust, quant à lui, était influencé par les recherches de Bergson sur la durée et le temps. La méthode de Zola consiste à enregistrer fidèlement la réalité sociale et à la retranscrire de la façon la plus exacte possible au moyen d’un style aisément appréhendable. Zola se place dans l’espace public du social, son mode de communication stylistique se doit donc d’être adapté au plus grand nombre.
16On pourrait définir la méthode de Zola comme démocratique, il part du peuple et il y retourne. A l’opposé, Proust développe une méthode plus aristocratique. L’observation du social n’est en fait qu’un prétexte à la mise en route de processus psychiques de remémoration et de circulation introspective dans la foule des images mentales. Proust est avant tout tourné vers lui, et éventuellement vers ceux qui peuvent le suivre. Il ne s’adresse pas à tout le monde. Ce parti pris élitiste lui autorise le développement d’un style sinueux, difficile, qui frôle l’hermétisme et n’essaie jamais de s’adapter au plus grand nombre.
17On peut donc définir la grammaire d’une œuvre, la méthode d’un écrivain comme l’ensemble des parti pris de composition dont l’application produit un style. La méthode est un système de composition esthétique qui intègre non seulement l’aspect formel mais encore le choix des thèmes, le découpage dans la réalité de certains éléments qui seront valorisés aux dépens d’autres. En tant que système, une méthode produit de la répétition. Un auteur qui ne change pas de méthode d’écriture, ne change pas non plus de style, ce qui a ses avantages et ses inconvénients. Avantages au sens où sa voix est reconnaissable entre toutes, son style étant extrêmement personnalisé et poursuivi dans la durée d’une œuvre cohérente sur le long terme. Inconvénients au sens où l’univocité stylistique issue de l’unicité méthodologique peut créer un effet de lassitude chez le lecteur qui reprochera à l’auteur de ne pas se renouveler et de souffrir d’un manque d’inspiration.
18Il me semble que la créativité est inséparable du renouvellement stylistique, c’est-à-dire de l’hétérogénéité méthodologique. Du moins, on peut concevoir deux puissances de créativité : la première se concentrant dans l’espace défini par une méthode et la deuxième, au carré, circulant dans la multitude des méthodes. Zola et Proust se sont montrés puissamment créatifs mais chacun dans son espace stylistique propre avec sa méthode d’écriture et son projet esthético-socio-métaphysique associé. Comme exemple de créativité au carré (créativité [2]), ou méta-créativité, citons Rimbaud dont l’œuvre contient une tendance réaliste à la Zola dans ses premiers poèmes, puis se sépare progressivement du réalisme social pour entrer progressivement dans une introspection vertigineuse de l’âme humaine à la Proust.
19Hormis des pièces secondaires, Zola et Proust ont chacun de leur côté appliqué une méthode et poursuivi un projet unifié (Les Rougon-Macquart, A la recherche du temps perdu), tandis que Rimbaud changeait même de méthode et de projet tous les six mois. Mais cette révolution constante de la méthode propre à Rimbaud, loin d’être un simple chaos incohérent, était le fruit parfaitement réfléchi et prémédité d’une méthode [2], donc située à une puissance d’exposant supérieure, dont la spécificité est précisément de multiplier les méthodes et les styles. Toute méthode contient déjà en elle une tendance à l’hétérogénéité stylistique. Cette tendance reste ordinairement refoulée ou latente dans un souci d’unité esthétique d’inspiration classique. La méthode [2] consiste simplement à faire passer cette tendance hétérogénéisante à la puissance supérieure en l’assumant méthodologiquement de façon explicite. De simple tendance, elle passe alors à l’inscription littérale, elle se matérialise, se concrétise, se rend visible. Se développe ainsi un type d’esthétique plutôt baroque ou psychédélique procédant par bourgeonnement des formes, multiplication des perspectives et des lignes de fuite chaotiques, pour reprendre le vocabulaire de Deleuze et Guattari. Dans le vocabulaire de Wittgenstein, on pourrait dire que chaque œuvre est un jeu de langage possédant sa grammaire et sa méthode de composition propres. Et la méthode [2] est alors un métalangage, une méta-méthode traversant, mélangeant mais aussi critiquant toutes les grammaires existantes ou imaginables.
20En quoi cette méthode [2] nomadique est-elle intrinsèquement paradoxale, homogène et hétérogène à la fois ? Etant un mouvement pur sans contenu propre, elle peut adopter et faire siens tous les contenus. Elle ne se manifeste concrètement qu’en étant diffractée dans le Multiple des méthodes et en se remplissant de leurs contenus. La méthode [2] est une pure virtualité mouvante que l’on ne peut saisir en acte qu’au travers des différents contenus que nous montrent les méthodes particulières au sein desquelles elle travaille, entre lesquelles elle circule et qu’elle anime de son mouvement simultanément critique et affirmatif. Pour évoquer encore Wittgenstein, l’unité mystique des jeux de langage est toute entière diffractée dans leur multitude et ne peut s’appréhender qu’a posteriori, au cours de l’exhibition concrète de cette multitude, comme en filigrane. Autant dire que cette méthode [2], n’étant que le jeu de la virtualité, son principe même, n’existe pas indépendamment des méthodes particulières qu’elle traverse et permet d’actualiser. N’existant matériellement que diffractée dans une multitude de contenus et de formes, cette méthode [2] est donc en fait structurellement paradoxale, homogène et hétérogène, Une et Multiple.
La volonté de puissance comme travail sur soi
21Cette méthode [2] n’est malheureusement pas inoffensive, la démultiplication schizophrénique des personnalités est en effet ce qui guette tout auteur qui l’applique. Rimbaud, dans la « lettre du voyant », son Discours de la méthode à lui, dit effectivement « Je est un autre ». Il place ainsi d’emblée son projet d’écriture et d’existence sous le signe de l’altérité présente en soi, du rapport hétéro-homo (avec ses implications sexuelles), on pourrait même dire sous le signe de la schizophrénie pure et simple. Or, une méthode définit un style correspondant à un type de personnalité, à un ego s’exprimant au moyen de cette méthode. En définissant sa méthode, un auteur contribue à définir également sa personnalité. « Nos jugements nous jugent », comme dirait Nietzsche. La croyance en un ego unifié, du type de celui de Descartes, rend impossible le passage à une méthode [2] incluant l’altérité et la multiplicité en elle. Pour ce faire, il faut passer à l’ego rimbaldien, qui est aussi celui de la psychanalyse et de tout le 20ème siècle des sciences humaines, c’est-à-dire l’ego incluant alter. Cet ego reconnaît déjà sa multitude interne, son chaos identitaire protéiforme. Mais plus encore, cet ego déjà clivé poursuit le processus en se critiquant lui-même, en se dédoublant, se schizophrénisant afin de s’observer à distance de lui-même comme s’il était un autre.
22Reconnaître et assumer la multitude des voix et des tendances égoïques qui nous traversent est un premier pas vers cette méthode [2]. Le deuxième pas consiste à favoriser la désinhibition de l’Autre ou des Autres qui nous habitent en étant à l’écoute attentive de notre inconscient et en le laissant s’exprimer. Le danger de cette méthode [2] réside dans la psychose schizophrénique programmée qui risque de s’emparer de l’écrivain. La folie a failli dévaster Rimbaud, comme Breton et Soupault alors qu’ils écrivaient Les champs magnétiques. Dans le domaine de la pop-music, on a pu dire de David Bowie qu’il en était le caméléon, jouant continuellement sur les contrastes, changeant de style musical presque à chacun de ses albums et adoptant de multiples personnalités au cours de sa carrière, ce qui ne fut pas sans conséquence sur sa santé mentale. Mehdi Belhaj Kacem l’a bien compris quand, dans l’entretien qui les a réunis, il fait la remarque suivante : « Il est intéressant de comparer ta démarche à celle de Trent Reznor. J’aime beaucoup son groupe Nine Inch Nails, mais Reznor parle en permanence d’autodestruction, utilise ce thème de manière récurrente alors que musicalement ce sont toujours les mêmes techniques. Au fond, tu es beaucoup plus autodestructeur que Reznor. Parce que toi, tu te remets toujours en question musicalement, détruisant systématiquement ce que tu as construit auparavant. Tu ne te laisses pas figer dans une forme unique. » [7]
23Trent Reznor ne fait que parler de la volonté de puissance comme autodestruction créatrice quand David Bowie et les poètes français sus-nommés l’appliquent directement sur eux et dans leur mode d’expression. Les uns et les autres ont cependant su s’arrêter juste avant de sombrer définitivement dans l’abîme chaotique résultant de la disparition progressive d’un ego unifié et centralisateur de l’activité psychique. Le seul moyen de survivre à cette atomisation psychique de l’ego consiste à développer un méta-ego, un ego [2] qui sera capable de gérer la multitude des egos de puissance 1 que l’on pousse à l’expression. Cet ego [2] définit la personnalité du nomade surhumain. Selon Nietzsche, le surhomme est en effet celui qui assume son chaos intérieur et qui s’en rend le maître mais sans essayer de le refouler. Le surhomme est un réseau maîtrisé de personnalités multiples et contradictoires. Toujours dans Rester vivant, Houellebecq fournit dans ses propres termes un résumé clair de la méthode esthético-existentielle nomade : « Au sujet de la forme, n’hésitez jamais à vous contredire. Bifurquez, changez de direction autant de fois que nécessaire. Ne vous efforcez pas trop d’avoir une personnalité cohérente ; cette personnalité existe, que vous le vouliez ou non. » [8] Cette personnalité « pas trop » cohérente, synonyme de l’ego [2] nomade, nous semble en outre définir le but même de la psychanalyse. On peut effectivement tracer de nombreux parallèles entre le cheminement errant suivi par un ego lors d’une cure et lors d’un processus d’écriture du type de la méthode [2]. Avant de conclure, faisons un petit détour par la psychanalyse dans la version que nous en a donnée Lacan.
Volonté de puissance et psychanalyse : l’auto-domestication symbolique
24C’est toujours dans un langage, au travers d’un récit que le sujet parlant arrive à structurer son identité. Le sujet humain a besoin de pouvoir se raconter à lui-même sa propre histoire et de se constituer une mythologie personnelle, un récit des origines, pour savoir qui il est. Savoir qui l’on est, c’est toujours pouvoir raconter notre propre histoire. Dire « Je suis untel », c’est déjà raconter une histoire. L’identité humaine étant inséparable de son auto-énonciation narrative, elle a donc la structure d’un récit, d’un langage, d’un système signifiant. Les signifiants (terme polysémique qui regroupe les notions de représentation, de symbole, d’idée, de mot) peuplent la vie mentale du sujet parlant et en composent les éléments atomiques, les unités discrètes. Chaque signifiant est un pôle d’identification pour le sujet. Certains grands signifiants peuvent être une nationalité, une religion, un parti politique, un écrivain, un artiste, un groupe musical, une mode ou une tendance, courant intellectuel, musical, esthétique ou vestimentaire, une série-culte, la famille du sujet, etc.
25Ces signifiants seront utilisés par le sujet pour sa construction identitaire, c’est-à-dire que le sujet se définira en fonction d’une nationalité, d’une religion, d’un parti politique, d’un écrivain, d’un groupe de rock, d’une mode ou d’une tendance socio-culturelle, d’une série-culte ou de sa famille. Tous ces signifiants lui serviront en quelque sorte de tuteurs orthopédiques dans la structuration de son identité. Grâce à eux ainsi qu’aux autres signifiants du langage, le sujet pourra se dire à lui-même, se représenter à lui-même et aux autres qui il est, articuler son identité dans un discours, une histoire, et trouver ainsi sa place dans le corps social en se définissant par rapport aux images et aux signifiants qui en émanent. En effet, les signifiants que j’utiliserai pour ma construction identitaire ne viennent pas de moi mais du corps social dans lequel j’ai grandi. Je ne suis pas l’inventeur du langage que j’emploie pour construire mon identité en la disant. Il y a un caractère performatif de l’identité : raconter qui je suis revient à faire être ce que je suis sur le plan symbolique. Finalement, le sujet ne sera rien d’autre qu’un ensemble d’identifications plus ou moins pétrifiées à des signifiants produits par un corps social.
26Le but de la cure psychanalytique est de développer par un mouvement critique un ego [2] déterritorialisé, capable de circuler au sein des signifiants, dans leur multitude hétérogène, et aussi capable de les observer chacun à distance comme autant de petits territoires homogènes immobiles définissant des polarités identitaires simples, des egos de puissance 1. En développant cet ego [2] déterritorialisé, la cure renvoie le patient au nomadisme symbolique et identitaire. C’est une application du Pathos der Distanz nietzschéen. Le processus de la cure accentue la distance critique entre le patient et lui-même, entre son ego territorialisé, son système d’identification immobile et son ego [2] nomade, sorte d’électron libre intrinsèquement multiple, hétérogène.
27La cure analytique favorise ainsi l’expression de la volonté de puissance du patient, c’est-à-dire sa faculté d’auto-transformation symbolique et de création de nouvelles valeurs. La cure permet à l’ego analysé de prendre de la distance critique par rapport à son système symbolique identitaire, puis de se transformer, de parvenir à changer de discours auto-narratif, changer de mythologie personnelle et d’histoire, en renouvelant les signifiants de son espace symbolique identitaire. Lorsque l’ego parviendra à se dire différemment à lui-même et aux autres, il sera différent sur le plan symbolique, il sera donc différent tout court. Il aura changé d’histoire. La cure analytique favorise le développement d’un ego [2], apte à se manipuler lui-même sur le plan symbolique, à circuler de façon autonome et critique au sein des signifiants et donc à reformuler son identité comme il l’entend, sans être soumis à un discours du Maître, c’est-à-dire à un système symbolique autre que celui qu’il s’est choisi. Cette auto-manipulation symbolique à l’œuvre dans la psychanalyse est un aspect de la domestication de l’Etre que Sloterdijk observe dans l’Histoire de l’hominisation. [9] Et dans les concepts de Freud il s’agit d’une prise de pouvoir des processus secondaires du psychisme, rationnels et à long terme, sur les processus primaires, impulsifs et à court terme.
28Ainsi, au travers de la cure, l’ego s’auto-domestique, il apprend à devenir son propre Maître, à exercer sa volonté de puissance d’abord sur lui-même en élaborant son propre système d’auto-détermination identitaire, son propre système de valeurs. Il s’auto-engendre sur le plan symbolique. L’ego [2] issu de la cure n’est donc plus le désir d’un Autre, il est désir de lui-même. Il formule sa propre Loi, son propre code. Tout comme le surhomme qui, dans Ainsi parlait Zarathoustra, est le créateur de son propre système de valeurs, et ne se contente pas d’être le Chameau qui porte les valeurs ancestrales, les signifiants qui le déterminent, mais devient le Lion qui les détruit, les critique, puis l’Enfant qui joue avec et les recombine selon de nouvelles logiques et grammaires, de nouveaux logoi et discours, racontant ainsi de nouvelles histoires et inventant de nouvelles identités. S’inventer soi-même n’est finalement rien d’autre que de s’écrire soi-même : c’est une pratique du signifiant et du symbolique au travers de laquelle je formule le récit de ce que je suis.
29En parallèle, la méthode [2] d’écriture peut être décrite comme un travail sur l’hétérogénéité des signifiants linguistiques. Elle a pour effet de produire le maximum d’hétérogénéité chaotique conjointe au maximum d’homogénéité structurante. Elle recueille et magnifie de la sorte et dans la discipline tout ce que l’inconscient a de plus erratique et décousu. Cette méthode [2] évite ainsi deux écueils : d’une part l’immobilisation de l’écriture dans un système homogénéisé de signifiants redondants et, d’autre part, la dissolution de l’écriture dans une poussière hétérogénéisée de signifiants chaotiques. Nous avons appelé par ailleurs cette méthode [2] d’écriture et de composition esthétique (musicale, cinématographique) « mise en abîme de la loi des contrastes » et nous l’avons comparée à la schizoanalyse de Deleuze et Guattari. [10] Dans son approche lacanienne, la cure analytique suit exactement le même processus, visant à développer chez le patient un ego [2] capable de circuler sur la crête séparant les deux abîmes pathologiques de l’identification paranoïaque à un signifiant exclusif et de l’atomisation identitaire schizophrénique issue d’un délire de la multiplication des signifiants. La répétition du même signifiant comme le délire incohérent des signifiants symptomatisent et la pathologie mentale et l’absence de créativité artistique.
Principes d’une hiérarchie
30Pour conclure, annonçons qu’une hiérarchisation entre les êtres est possible, qui de plus est maintenant susceptible d’une vérification objective et rationnelle dans le cadre de notre méthode [2]. Cette hiérarchisation sera donc fonction de la puissance d’actualisation de la volonté de puissance comme auto-domestication et Selbstüberwindung symbolique : auto-démultiplication identitaire protéiforme méthodique, psychose schizophrénique maîtrisée, circulation perpétuelle entre les tendances énergétiques entropiques et néguentropiques, entre l’Un et le Multiple, application de la loi des contrastes, du Pathos der Distanz à tous les niveaux de l’existence, et finalement transformation de soi et du monde. Hiérarchiser les êtres en fonction de leur volonté de puissance, pour l’espèce homo sapiens cela signifie donc hiérarchiser les humains en au moins deux catégories : les Esclaves, ou humains simples, et les Maîtres, ou humains [2], surhumains.
31Comment définir le type psychologique du Maître ? Par une attitude continuellement critique et destructrice de son propre système symbolique, de sa propre identité mais aussi de celle des autres, conjointe à un travail de reformulation de ces systèmes symboliques identitaires, création de nouvelles
32valeurs. Comment définir le type psychologique de l’Esclave ? Par une attitude d’attachement conservateur au système symbolique qui définit son identité et qu’il partage avec les autres de sa communauté en un conformisme jouisseur de valeurs identiques. Revendiquer une identité, y adhérer positivement trahit l’instinct grégaire de l’Esclave et le sous-développement de sa volonté de puissance comme faculté de symbolisation critique.
33L’Esclave, l’humain simple, définit toujours son identité positivement. Il dit « Je suis ceci, je suis cela, je suis Dupont, ou Dupond, je suis juif, ou chrétien, ou musulman, ou scientologue (les grandes religions n’étant que des sectes qui ont réussi), je suis français, ou américain, ou aryen, ou corse, je suis hétéro ou je suis gay et fier de l’être, etc. » Le politiquement-correct est le mode de pensée de l’Esclave, le communautarisme son idéologie. Il n’est pas sans rapport avec le Bloom, figure du « dernier homme » nietzschéen analysé par la revue Tiqqun : « (…) le Bloom se voit dorénavant régulièrement exhorté à être « fier » de ceci ou de cela, fier d’être homo ou techno, beur, black ou caillera. Quoi qu’il arrive, il faut que le Bloom soit quelque chose, et n’importe quoi plutôt que rien. » [11] En quête de lien social réconfortant, l’Esclave est ainsi esclave volontaire d’un système symbolique identitaire. Il cherche à être déterminé par un groupe auquel il adhère, auquel il croit, dont il aime et revendique les valeurs, dans lequel il se reconnaît et s’aliène volontairement, et qui lui fournit une identité territorialisée, stabilisée. Il cherche à être domestiqué par un Maître. Sa volonté de puissance est au point mort.
34Le Maître, le surhomme, définit son identité d’abord négativement, par le retrait, il « préférerait ne pas » comme le Bartleby de Melville. Il n’est rien en particulier, si ce n’est la possibilité d’être tout en général, pure virtualité identitaire mouvante et en devenir. Il peut ainsi se définir positivement mais ce sera toujours à titre provisoire. En ce sens, le Maître n’est pas substantiellement différent de l’Esclave, il est une collection d’Esclaves, un jeu de stabilisations précaires, comme l’ego [2] issu de la cure psychanalytique est une collection d’egos simples. Le Maître est ainsi le maître de sa propre formulation identitaire, en rupture nécessaire avec les groupes et toute forme de lien social positif. Il n’est le domestique que de lui-même. Le seul lien à autrui et le seul groupe qu’il reconnaisse passe par une actualisation de la volonté de puissance comme puissance critique, négative et déterritorialisante à l’égard de toute identité stabilisée. Il devient un véritable individu quand il accepte de n’être fondamentalement rien de définissable par un groupe. La volonté de puissance peut donc ultimement se définir par la capacité à rester créatif, « rester vivant » jusque dans la plus extrême des solitudes : « N’adhérez à rien. Ou bien adhérez, puis trahissez tout de suite. Aucune adhésion théorique ne doit vous retenir bien longtemps. Le militantisme rend heureux, et vous n’avez pas à être heureux. Vous êtes du côté du malheur ; vous êtes la partie sombre. » [12]
Notes
- [1]Peter Sloterdijk, La domestication de l’Etre, Mille et une nuits, 2000.
- [2]Maurice G. Dantec, Le théâtre des opérations, Gallimard, 2000, p.18.
- [3]Michel de Montaigne, Essais (livre II, chapitre 12).
- [4]Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Le livre de poche, Gallimard, 1947, p.225-226.
- [5]Voir à ce sujet l’article que nous y avons consacré : « L’étranger et le surhomme », inn°8, printemps-été 1999 (« L’Étranger » - entretien avec Christian Ruby).
- [6]Michel Houellebecq, Rester vivant – Méthode, Librio, 2001, p.15.
- [7]« David Bowie et Mehdi Belhaj Kacem - Père et vice » in Les Inrockuptibles n°44, février 1996.
- [8]Michel Houellebecq, op. cit., p.16.
- [9]Lire à ce sujet ce qu’il dit de la christologie de Karl Rahner, in La domestication de l’Etre, p.89.
- [10]Lucas Degryse « Folie et pop-music : une étude de schizoanalyse », inn°14, printemps-été 2001 (« La Folie » – entretien avec Julia Kristeva).
- [11]Tiqqun, Théorie du Bloom, La fabrique, 2000, p.110.
- [12]Michel Houellebecq, op. cit., p.26.
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