Samuel Beckett/ Film 1965

Connu pour son théâtre de l'absurde - En attendant Godot, Fin de partie, Oh les beaux jours... - et ses romans (encore que), Samuel Beckett l'est sans doute moins pour les rapports qu'il a entretenus tout au long de sa carrière avec le cinéma. Cet intérêt se manifeste dès 1934, alors qu'il travaille comme lecteur au Trinity College de Dublin et qu'il a déjà publié plusieurs textes. Beckett adresse une lettre à Eisenstein dans laquelle il lui demande de devenir son assistant et part pour Moscou suivre les cours du réalisateur soviétique. Toutefois, si le dramaturge s'intéressera toujours aux adaptations cinématographiques de ses pièces, il faudra attendre trente ans après son voyage en U.R.S.S. pour qu'il écrive le scénario de son premier et unique film, intitulé... Film.

Le projet trouve son origine dans la proposition faite en 1963 par Barney Rousset, fondateur de la maison d'édition new-yorkaise d'avant-garde Grove Press, aux trois dramaturges Ionesco, Beckett et Pinter d'écrire chacun un scénario original qu'il publiera. Seul Beckett honore la commande et s'envole pour New York avec un scénario de six pages dans la poche (paru en France, comme l'ensemble de son oeuvre, aux Editions de Minuit dans le recueil Comédie et actes divers). Sa participation au tournage dépasse largement le cadre de la simple écriture, Beckett s'investissant dans le choix des plans et passant souvent derrière la caméra au point de pouvoir porter légitimement la casquette de co-réalisateur du film avec Alan Schneider, metteur en scène de théâtre d'origine russe qui s'est chargé de toutes les premières américaines des pièces de Beckett.

Film est un moyen-métrage d'une vingtaine de minutes dont l'acteur principal, et quasi unique, est un Buster Keaton en toute fin de carrière qui, déjà âgé de soixante-dix ans, tournera encore deux courts-métrages (The Railrodder¹⁹⁵⁶ et The Scribe¹⁹⁶⁶) avant de s'éteindre en 1966.

Il s'ouvre sur le gros plan d'un oeil laiteux à la paupière ridée, organe d'autant plus mimétique de l'objectif de la caméra que l'homme à qui il appartient est borgne comme nous le révéleront les dernières images du film, et dont la forme circulaire, motif central du film, se confond avec celle de la lettre unique qui sert de nom au personnage : "O". Enchaînant sur un panoramique le long du mur décati d'un vieux bâtiment dont les plissures et les stries évoquent la paupière du plan d'ouverture, la caméra va poursuivre O (toujours de dOs) dans la rue d'une sorte de quartier industriel. Il s'arrête près d'un couple que sa seule vue effraye, va se réfugier dans la cage d'escalier d'un immeuble où une vieille femme s'évanouit de terreur après avoir regardé en direction de la caméra, puis se rend dans ce qu'on suppose être son appartement. Il s'agit d'une pièce à l'ameublement spartiate - un lit défait, une chaise à bascule, un miroir, une photo de Dieu le Père (au physique de philosophe grec) clouée au mur et une petite table poussée contre ce mur sur laquelle trônent un bocal et une cage. O la partage avec plusieurs animaux (un poisson rouge, une perroquet, un chat et un chien) dont il semble ne pas supporter le regard. Il tente de faire sortir le chat et le chien (donnant lieu au passage à un petit "clin d'oeil" au cinéma burlesque en faisant systématiquement rentrer le chat quand le chien est poussé dehors et vice versa), met une couverture sur le bocal et la cage. O recouvre également le miroir avec une serviette, va jeter quelques regards inquiets par la fenêtre qu'il occulte avec un rideau. Finalement, il s'installe sur le fauteuil, sort de sa sacoche ce qui ressemble à des photos de famille, les regarde une par une et tombe sur un portrait de lui-même portant un bandeau sur l'oeil. O déchire toutes les photos, les jettent au sol et les piétinent (la photo de Dieu a subi le même sort, blasphème !). Le film se termine lorsque O, toujours assis sur son fauteuil à bascule, voit son double en face de lui. Pour la première fois, la caméra le filme de face. Il place ses mains devant les yeux, comme s'il se croyait victime d'une hallucination, regarde à nouveau. Circularité thématique oblige Film s'achève comme il a débuté sur un très gros plan de l'oeil que ferme, à jamais, le voile de la mort.    

D'un point de vue cinématographique, Film apparaît comme un hommage aux expérimentations surréalistes de Bunuel (le plan d'ouverture sur l'oeil d'O évoque forcément au cinéphile un Chien andalou¹⁹²⁸) et de Cocteau (Le Sang d'un poète¹⁹³²). Par la présence de la silhouette emblématique de Buster Keaton et de son canotier, par la scène de course-poursuite dans la rue ou le choix d'une bande-son "mutique" (et non "muette" comme le fait remarquer Marie Pierre Lafargue dans son analyse publiée dans la revue NRP), il se rattache également au genre du burlesque. Un burlesque qui s'affirme comme une manifestation de la puissance subversive du vivant ("le grain de sable", si l'on préfère) face à un univers entièrement régi par les principes logiques et mathématiques d'une circularité omniprésente ("la machine tragique", dont on ne peut s'extraire et qui nous ramène inexorablement à notre point de départ).

Dès les premières lignes de son scénario, Beckett décrit son projet comme une tentative d'illustrer le concept suivant : "Perçu de soi subsiste l'être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine. La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l'insupprimable perception de soi." C'est bien à cette quête que se livre O pendant tout le métrage en cherchant éperdument à fuir le regard d'autrui : le couple, la vieille femme, ses animaux de compagnie, l'image de Dieu, sa propre image photographiée ou reflétée par le miroir. Mais plus que tout, c'est à l'oeil de cette caméra qui le poursuit sans relâche qu'O souhaite s'arracher. Un oeil qui finira, par le biais de quelques plans en vue subjective, par se confondre avec sa propre vision tronquée, incomplète, floue (comme nous l'avons dit O est borgne) et en définitive par ne faire plus qu'un avec lui-même. Comme le fait remarquer Marie Pierre Lafargue, lorsque O est enfin parvenu à faire le vide autour de lui de toutes les perceptions extérieures et de la sienne propre (puisqu'il meurt), "le mouvement cinématographique [de cette caméra qui continue mécaniquement de filmer] reste garant de l'indéfectible conscience de soi".  

On l'aura compris, Film constitue une sorte de méta-film, de mise en abîme expérimentale sur la perception de soi et sur la représentation de nous-même que nous renvoie la caméra et donc par extension le cinéma. Une curiosité aux portes de l'étrange.